Slike i crteži Vladimira Veličkovića nose u sebi mrak, memlu, stradanje, miris iskidanih ljudskih tela, deformisana lica i iščupane organe, prizore spaljene i opustošene, sprave za mučenje, jednom rečju nose u sebi smrt i mrak, patnju i strah. Da li je Veličković slikar mračnjaštva i zla? U neku ruku tu bi došao potvrdan odgovor, ali stvari ne stoje tako. On je slikar života i nade, slikar savesti čovečanstva.
Svako ko je imao uvida u Veličkovićev opus, a naročito ko je posetio retrospektivnu izložbu velikog slikara u beogradskom Muzeju savremene umetnosti tokom jeseni – zime 2021. – 2022. godine verovatno je izašao uznemiren i zgrožen. To se ne odnosi na umetnost velikog slikara već na teme koje je neizostavno forsirao. Suština je u razlogu zašto je Vladimir crtao i slikao ta mučilišta i te osakaćene žrtve, a to je umetnikov cilj da realno prikaže žrtve i njihove patnje, instrumente kojima su se dželati služili i mesta na kojima je ta tiha patnja prelazila u tihu smrt. On je slikao šta je sve čovek spreman da uradi drugom čoveku. On je slikao patnju i smrt da bi smo shvatili koliko vredi život i ljubav perma bližnjem, da bi civilizacija zastala i izašla iz neprekidne spirale nasilja i patnje, večito krvavih kuka i vešala, spaljenih polja. Poput poznate slike Edvarda Munka, Vrisak, Veličković ostavlja u užasnom kriku svakoga od nas posmatrača njegovih slika i crteža, baš poput osobe sa te Munkove slike koja se sva pretvorila u jedan svečovečanski vrisak (primal scream). Taj vrisak je kod posmatrača Vladinih slika vapaj za konačnim odustankom od zla.
Prve spozanje koje je mogao zapamtiti Vlada kao dečak sa nepunih 6 godina je surovo nacističko bombardovanje njegovog rodnog Beograda u aprilu 1941. godine, i gomila tela, ruševina, dima, vatre, patnje i smrti. U Karđorđevom parku je nemačka bomba sa dubinskim dejstvom precizno pogodila podzemno sklonište ubivši mnogo dece, žena, ljudi, da su se delovi njihovih raskomadanih tela cedili sa izlomljenih grana drveća. To je prvi kontakt malog Vladimira sa brutalnom civilizacijom, koji mu se urezao u sećanje za sva vremena. Te strašne slike je iznosio na svojim platnima ceo svoj slikarski vek, opominjući kičicom na neljudske postupke ljudi prema drugim ljudima. U roditeljskom domu bio je okružen knjigama iz istorije umetnosti i filozofije. Omađijan slikama Pikasa, Greka, Goje, Direra on ih je sa neverovatnom upornošću precrtavao sa stranica tih debelih knjiga sve dok nije postigao savršenu kopiju, što mu je razvilo crtački dar do neslućenih granica. Postoji anegdota o jednom Direrovom uvetu koje je preslikavao sa tolikom upornošću tokom vremena, sve dok to uvo nije moglo da čuje. Sa našim slikarima Leonidom Šejkom, Oljom Ivanjicki, Ljubom Popovićem, Milićem od Mačve, Kostom Bradićem, Dadom Đurićem učestvovao je na kratko krajem pedesetih godina prošlog veka u radu grupe Medijala, koja je kao kružok umetnika i intelektualaca imala za cilj otklon prema tada aktuelnom politički prihvatljivom pogledu na umetnost socijalističke Jugoslavije, uz poštovanje renesansnih majstora i njihovog stvaralaštva. Nakon druge njihove zajedničke izložbe Vlada se udaljava od te grupe jer mu, po Svetlani Mitić, njena čvrsta organizacija nije odgovarala, pri čemu je na svoje crteže stavljao čvrstu strukturu pravih linija kao uticaj studija arhitekture koje je uspešno završavao, a što se manje uklapalo u rad ostalih članova kojima je izvesna sloboda pokreta renesansnih majstora bila prioriet.
Vlada je u ateljeu Krste Hegedušića u Zagrebu potom brusio svoj crtački i slikarski dragulj, dok su njegovi radovi bili primećeni, naročito od strane kritičarke Katarine Ambrozić, čija mu je pozitivna kritika otvorila vrata izložbi i van zemlje, poput izložbe drugog Bijenala mladih u Parizu 1961. U njegovim ranim crtežima kritičari vide odjeke nadrealizma, a vremenom dolazi do kretanja u pravcu figure i predmeta koji se cratju/slikaju kao centralni motiv rada. Tako Vladimir kreće u korak sa tadašnjim novim tendencijama u slikarstvu, a to je figuracija i predmetnost, okertanje konkretnom aktu ili predmetu a ne apstrakciji. Ovaj proces sa početka šezdesetih godina prošlog veka ima svoju logičnu zakonitost kao odgovor na tadašnje svetske tokove. Jasmina Čubrilo objašnjava situaciju u Francuskoj po dolasku generala De Gola na vlast 1959. godine, kada je ova zemlja bila uzdrmana gubitkom pozicija svetskog kulturnog i svakog drugog centra, pa je postojala potreba za povratkom Pariza u epicentar svetskih zbivanja. Tokom Drugog svetskog rata mnogi naučnici i umetnici su se iz Evrope odselili za Sjedinjene države, gde su i ostali da žive i stvarju, pa je Nju Jork preuzeo primat nad Parizom kako po pitanju kulture tako i po pitanju industrijske moći. Umetnost koja se tamo stvrala bila je okrenuta potrošačkom društvu, što će kasnije usloviti nastanak pop arta. Pariz je težio da umetnost otme od banalizacije suprotstavljajući se umetnosti sa one strane okeana forsiranjem novih, mladih umetnika kao nosilaca novih umetničkih tendencija kroz izložbe. Jedna od tih izložbi bila je Bijenale mladih u Parizu.
Vlada Veličković je na četvrtom Bijenaleu mladih 1965. godine imao vrlo zapaženu ulogu, što je posebno primetio kritičar Žerald Gasio-Talabo, što će mu otvoriti vrata Pariza i izložbi. Vlada je slikao u pravcu nove figuracije i predmetnosti, koji pravac je imao za cilj da se suprotstavi prekookeanskoj banalizaciji. Kod Vlade na slikama, tela žrtvi nisu bila prikazana samo kao predmeti već su u sebi nosila priču o zločinu, mučenju, strahu, ubistvu, o zlu. Taj pristup se zvao narativna figuracija, kojim je na sebe skrenuo pažnju jer je postao protagonista glavnog svetskog slikarskog trenda tog doba. Nosio je svoje srpske korene, svoj Beograd, i uklapao ih u nove svetske tokove koje je osluškivao. Francusko društvo zaokupljeno krizom identiteta, gubitkom kolonija, preispitivanjem svoje uloge u procesu kolonijalizma, traumatičnim događajima iz Drugog svetskog rata sa petenovskom izdajom, ključalo je iznutra sve do tačke eksplozije na studentskim protestima 1968. godine, a narativna figuracija kao slikarski pravac je bio u skladu sa tim događanjima. O odnosu sa pop art umetnošću Vlada je govorio da je ranije on sam radio ono što će Andy Warhol raditi deceniju kasnije.
Vlada se za razliku od mnogih naših umetnika mnogo više prilagodio francuskoj kulturi dok je živeo u Parizu. Drugovao je sa umetnicima, piscima, filozofima. Po smrti, imao je komemoraciju i u Beogradu i u Parizu. Bio je građanin i Beograda i Pariza, Evrope i celog sveta. Nosio je svoju autentičnost, svoj Beograd, svoju zemlju, ali je osluškivao i pratio aktuelnosti u svetu i nije se libio da te aktuelnosti primeni u svojoj umetnosti, a da pri tom ne izgubi pečat nacionalnog slikara. Bio je i svetski i naš. Zato je bio prihvaćen u širokim kulturnim kružocima ne samo u Parizu.
Na njegovim platnima, koja postaju sve veća i veća, dominiraju nijanse sive i crna boja, sa ponekom diskretnom bojom. Na tim slikama je sve češće bilo naslikano ono što preostane kad čovek čoveku načini veliko zlo, pa se pojavljuju spaljeni krajevi, krateri, pustoš. To je naročito dobilo zamah u vreme oružanih sukoba u Jugoslaviji. Na tim platnima se oseća kako smo došli do civilizacijskog kraja, jer ne postoji zadrška dok čovek drugom čoveku čini nezamislivo zlo, uživajući pri tom. Znao je da brani svoje slike, da ono što radi nije ništa loše ni bolesno ni nadrealistički, već je to samo njegova reakcija na stvarnost, a to radi da bi posmatraču ostao ožiljak na svesti.
Danas možemo prepoznati na njegovim slikama i zaostavštinu ekološkog uništenja koju nam ostavlja besprizorna pohlepa za profitom. Vlada je verovao da će čovek pobediti sebe samog, da neće samom sebi da dozvoli uništenje drugih ljudi, drugih grupa, prirode, vazduha… Na kraju je tu veru u preporod civilizacije izgubio. Pejzaži trajno uništenih predela, spaljenih kuća i polja, vrana kao vesnika smrti, svedoče da njegova ideja da ukaže na civilizacijsku spremnost da činimo zlo drugima i prirodi nije uspela da izazove preporod kod čoveka. Ožiljak na svesti nije bio dovoljno dubok. U njegovoj zemlji buktao je međunacionalni konflikt, i ne samo u njegovoj zemlji. Svet je sve više počeo ličiti na Vladine slike, čak i više no što su te slike ličile na svet. I smrt je dolazila tiho, i strah takođe. Slikao je poslednje trenutke stradanja i zla, što vodi u nestajanje. On je težio da slikanjem zla odbrani humanost i ljudskost, da izazove reakciju posmatrača, njegovu samilost prema žrtvi i ljudskoj patnji. U njegovim slikama uvek postoji doza agresije, čak i na studijama pokreta. Njegovi psi u trku su prikazani kao da se bacaju na nepoznat plen, a njihovi mišići i zglobovi su naslikani kao jedna celina u sklopu perfektnog napada, ne dajući žrtvi nikakvu šansu. Njegovi Skakači i Trkači prikazani su u naponu svojih mišića i vena, u iskrivljenosti svojih zglobova, raširenim prstima. Oni teže maksimumu pokreta koje im telo može pružiti, pri čemu su svi naslikani bez glava. Pokret je tu sve, autentičan kao ono Direrovo uvo iz detinjstva. Podloga je nedefinisana, prostor blago naznačen, strelice ukazuju na pravac kretanja.
Svoj talenat i znaje prenosio je na generacije svojih studenata gradeći sa njima specifične niti zajedničkog rada na napretku svakoga od njih pojedinačno, nesebično im otvarajući mogućnosti izlaganja i nastavka školovanja u velikom umetničkom svetu. Pomagao je mladim stvaraocima jer je osnovao fondaciju od svoje nacionalne penzije. Želeo je da pored profesorskog rada bude i na pomoć mladima. Uvek je težio da se nađe drugom, smatrao je da jedno dobro delo treba da utiče na onog kome je pomogao da on dalje pomogne nekom drugom kome je pomoć potrebna.
Smatrao je sebe najpre slikarom, pa potom Jugoslovenom i Srbinom. Ovde mu to nije mnogo zamereno, njegova veličina je učinila da je malo ko imao petlju da mu zameri to što je svoje srpstvo isticao diskretno, jer je njegovo delo i značaj za srpsku kulturu i slikarstvo nemerljiv, čak i po svetskim aršinima. Za nas je učinio bezgranično mnogo jer nas je postavio na značajno mesto savremene umetnosti. Bio je nesporno najcenjeniji naš slikar u međunarodnim okvirima. Za člana Srpske akademije nauka i umetnosti izabran je 1985. godine. Jedini je naš slikar koji je bio izabran i za člana francuske Akademije lepih umetnosti 2005. godine. Odlikovan je francuskim ordenom Commandeur dans l’Ordre des Arts et des Lettres, а 2007. godine i francuskim Ordenom viteza legije časti Légion d’Honneur. Bio je profesor (1983–2000) na École nationale supérieure des beaux-arts u Parizu.
Nema naznaka da je Danilo Kiš, još jedan velikan kulture sa ovih naših prostora koji je svoje delovanje u jednom peirodu takođe vezao za Francusku, imao druženja sa Vladimiriom tokom njihovog istovremenog boravka u toj zemlji. Pojavljivali su se i neki nepotkrepljeni navodi da su obojica bili isuviše veliki da bi mogli da imaju prisniji kontakt. Svoje mišljenje o veličini slikarevog dela Kiš je izneo u svom eseju iz 1982. godine, veličajući delo tog našeg velikog umetnika. On se zapitao zašto Veličkovićevi Trkači na slikama nemaju glavu? To je i naslov tog teksta koji je objavljen u zbirci eseja Homo poeticus (objavljeno i u zbirci eseja Posebno pribežište zdravog razuma), Danilo Kiš. Iritiran neadekvatnom kritikom njegovih slika na kojima su aktovi bez glava koji su u pokretu, u trku, veliki pisac je naoštrio svoje pero. Kritičar je našao da su muška tela u naponu pokreta bez naslikanih glava u stvari duboki smisao prikaza savremenog čoveka, industrijskog produkta koji juri nekud napet, bez cilja i bez glave, čak i bez mesta polaska, što navodno simbolički pirkazuje slikarevu kritiku čoveka koji je u mašini svakodnevnog života u trci za zaradom i priznanjima, čoveka koji je izgubio samog sebe, pa čak i svoju glavu, svoj pogled na svet. To je navodno prikazana slika čoveka bez plana i bez sadašnjosti i bez projekcije svoje vlastite budućnosti, jednom rečju čovek bez smisla svog postojanja.
Za Kiša je ovakav pristup posmatranju umetničkog dela površan jer je bio lišen upravo onog umetničkog smisla i specifične osobenosti koju jedno umetničko delo odvaja od bilo kog drugog dela, dajući mu baš tu umetničku odrednicu za suštinsku osobenost koja pravi razliku. Kiš ne dozvoljava da se kritika Veličkovićevog dela oslanja samo na površnost već ukazuje upravo na ono umetničko u tom delu, na ono što ga i čini umetničkim delom, a to je umetnost perfekcije slikanja/crtanja svih najsitnijih detalja ljudskog tela u raznim fazama pokreta. To su one nabrekle žile koje samo što ne iskoče iz podkolenica u skoku. To su oni rašireni prsti, nesveno rašireni i spojeni, da bi telo bilo što stabilnije u trku. To su i oni rašireni prsti na šakama koji grabe vidljivi vazduh sa belog platna ili papira sa težnjom da zahvate što više vazduha i telo pokrenu. To su oni nabrekli mišići grudi, uhvaćeni u pokretu ili oni mišići nogu u naboju da trzaj bude što snažniji. To je samo studija pokreta i ništa više od toga. Glava, sama po sebi tu nije od posebnog značaja jer glava je, po Kišu, tu samo da misli, a misao se već čita preko nabreklih žila i mišića. Ona je Skakačima-Trkačima bila potrebna samo na početku, pre skoka, dok se telo koncentrisalo, a potom je suvišna jer Veličkovićeve studije izražavaju najsitniji, najtananiji ljudski pokret, a glava se ne kreće, ona misli. Zato Veličkovićevi Trkači nemaju glave. Njima bi glave bile prirodna smetnja da skoče više ili potrče brže. Ti Skakači i Trkači su samo simbol težnje ćoveka da poleti, kao Ikar, i ta težnja traje samo tren, negde između neba i zemlje. Nema tu, po Kišu, nikakvog obezglavljenog čoveka današnjice, isuviše bi to bilo prizemno za jednog Veličkovića, već tu ima samo čiste umetnosti proistekle iz zanosa.
Vladimir Veličković preminuo je 2019. godine.
„Crtež je moja neophodnost, moj svaki dan, moja pasija, moje sve. Bez crteža nema ni mene ni slike.“ Vladimir Veličković u intervjuu Politici